Auf der Grenze zwischen Bild und Text. Magrittes Doppelung des Zeichens

Gewissermaßen ein Klassiker in der Text-Bild-Diskussion ist René Magrittes (1898-1967) 1928/29 entstandenes Bild La Trahison des Images (Ceci n’est pas une pipe). Doch nicht allein in diesem Bild setzt sich der Künstler mit der Beziehung von Bild und Text auseinander, er widmet dem Thema eine ganze Bildserie, beginnend 1926 mit Sans titre (La pipe) und bis zu seinem Tod fortgesetzt.

Jenem geht dieses als eine erste Erkundung der Beziehung von Bild und Wort voraus. Es zeigt drei gleichfarbige Bildobjekte auf schwarzem Grund, einen Farbfleck zur linken sowie die ‚Silhouette einer Pfeife’ und eine semiologisch tautologische Unterschrift „la pipe“. Lässt man den Farbfleck einmal außen vor, erinnert die duale Gegenüberstellung der skizzierten Pfeife und ihrer Unterschrift an die Entsprechung, die Saussure in seinem Cours zur Exemplifizierung der dualen Natur des Zeichens postuliert: Der Signifikant „la pipe“ ist mit dem Signifikat, dem Bild einer Pfeife, verbunden. Allerdings handelt es sich hier weder um ein Lautbild, noch um das Idealbild einer Pfeife, wie es Saussure wohl vorgeschwebt hätte. Im Gegenteil, der Signifikant, das Schriftbild „la pipe“, ist mit einer unförmigen Schrift-Geste auf die Leinwand aufgebracht – der Buchstabe „p“ ergibt in seiner „linkischen“ Doppelung kein homogenes Bild – und die Darstellung der Pfeife ist nur mit ein wenig Phantasie als solche zu erkennen. Die kognitive Verbindung von Signifikant und Signifikat ist dadurch gestört. Das Bild der Pfeife ist weder angemessen typisiert noch überzeugt es mimetisch. Eher ungewöhnlich für Magrittes Malerei, steht hier das Material, der gemeinsame stoffliche Ursprung von Bild und Text(ur) im Vordergrund. Der unförmige Fleck auf der linken Bildseite besitzt dieselbe Farbgebung wie Schrift und Silhouette, ein Klumpen aus Farbpigmenten, der auf das Malmaterial, den gemeinsamen Ursprung von Schrift und Bild hinweist. In Les Mots et les Images (1929), einem Systematisierungsversuch des Verhältnisses von Wort und Bild, registriert Magritte: „In einem Gemälde sind die Wörter von derselben Substanz wie die Bilder“.

In der Regel aber verschleiern Magrittes Bilder (auf den ersten Blick) ihre Faktur. Die Bildobjekte erscheinen durch die Art ihrer eingängig-einfachen Darstellung sofort lesbar, auch deshalb, weil der Maler sich Malobjekten der Alltagswelt bedient. Allerdings entfremdet er sie ihr sogleich wieder, denn sie sind entfernt davon, empirischen Gegenständen zu entsprechen. Dafür sind sie zu makellos, sie weisen keinerlei Gebrauchspuren auf. Auch ihre Weichzeichnung ist Teil eines Abstraktionsprozesses, der auf Typisierung zielt. Magritte macht damit auf zunächst unscheinbare Weise die Loslösung des Bildgegenstandes von Welt sichtbar und kreiert Gegenstände der Unentschiedenheit zwischen Illusionismus und Typisierung. Zum einen referieren sie auf das, was sie darstellen, zum anderen weisen sie aber gerade aufgrund ihrer stilisierten Einfachheit über sich hinaus und werden gewissermaßen, so Ottinger in Die spirituellen Exerzitien René Magrittes (1996), „zum Buchstaben in einem Alphabet von Gegenständen“, ähneln „sie schließlich den Piktogrammen auf Straßenschildern oder illustrierten Wörterbüchern“, sie übernehmen „die Konturen ihrer archetypischen Darstellung“. „Diese Angleichung der gemalten Gegenstände an ihren Archetypus“, folgert Ottinger „ist eine Konstante in Magrittes Malerei.“ Auf diese Weise wird das Bildzeichen zum Abstraktum, zum Schriftzeichen, wie es Barthes in den Mythen des Alltags (1957) beschreibt. Mit dem referierenden Abbild (das bereits eine gewisse Abstraktion von Wirklichkeit ist) konkurriert die abstrakte Referenz eines im Entstehen begriffenen Ideogramms.

Deutlich wird dies anhand des Bildes Le Dormeur téméraire (1928, Abb. 10), auf dem Magritte Bildzeichen auf einer Steintafel in der Manier altägyptischer Hieroglyphen anordnet. Er verwendet Ottinger zufolge also eine Bildschrift, die zwischen ihrem Abbildcharakter und einer Verheißung, etwas anderes zu bedeuten, changiert. Zweifach in den Rang eines Signifikanten erhoben sind die Bildzeichen unentscheidbar Ikon und Symbol (Peirce) zugleich. Auf benanntem Bild ist die Aufladung der Bildobjekte mit symbolischer Bedeutung Resultat ihrer diskreten Anordnung und Abstraktion, die die konkreten Einzeldingeigenschaften zurückdrängt und das Zeichen tendenziell von seiner mimetischen Referenz ablöst. Die symbolische Bildbedeutung ist ein sekundäres semiologisches System, welches das Deutungsprimat beansprucht. So will die Taube auf Le Dormeur téméraire nicht in erster Linie in ihrem Abbildcharakter gedeutet werden, sie will primär in der Differenz zu den anderen ‚Gegenständen’ symbolisch signifizieren. Barthes beschreibt die Sinnverschiebung wie folgt: „Es geht hier eine paradoxe Vertauschung der Leseoperationen vor sich, eine anormale Regression von Sinn zur Form“. Das einer Taube ähnliche Bild verdunkelt sich, es erscheint als Versprechen einer symbolischen, abstrakteren Signifikanz. Doch dieser Referent, der zu bedeuten verspricht, ist offenbar leer, so dass die Zeichen auf der Schieferplatte von Le Dormeur téméraire eben nur eine Leere, bzw. bloß sich selbst bedeuten. Verwirrt begibt der Leser sich auf die Suche nach dem Wesentlichen, einer natürlichen Bedeutung, dem sich ihm entziehenden Signifikat. Nicht zuletzt rührt daher die Rätselhaftigkeit des Bildes. Es ließe sich in Anlehnung an Barthes behaupten, sie sei sein mythisches Signifikat.

Festzuhalten bleibt, dass das doppelte Bedeuten des Bildes, einmal auf ikonischer Ähnlichkeit, einmal auf symbolischer Abstraktion beruhend, mit dem Bedeuten der Schrift in Beziehung steht. Bevor diesbezüglich weitere Überlegungen folgen, sei auf die Bilder La Clef des Songes (1927) und L’Art de la Conversation (1950) hingewiesen.

Letzteres macht die Stofflichkeit von Buchstaben durch Versteinerung bildlich, verleiht ihnen dadurch metaphorisch eine substanzielle Festigkeit, die bezüglich der Schrift häufig vernachlässigt wird. Insbesondere die Typographie verbirgt selbst noch die Geste des Schreibens, den körperlichen Ursprung der Schrift. Für Saussure beispielsweise ist die Sichtbarkeit des Materials deshalb unerheblich, gewissermaßen seine Transparenz eine ausgemachte Sache. Magritte nimmt Abstand von den typographischen Lettern, die noch die Kubisten verwandten, materialisiert und ‚vermehrdeutigt’ Buchstaben nicht durch Zersplitterung ihrer Form, sondern auf viel simplere Weise, indem er ihnen Bildqualitäten verleiht und sie daher zweifach repräsentieren lässt. Quasi gibt er ihnen das zurück, was den Buchstaben einmal unübersehbar eignete, stofflich sichtbar zu sein, ihre Faktur beispielsweise aus Buchenholz. Wie das Bild ist die Schrift durch das Doppelverhältnis gekennzeichnet, zugleich visuell zu repräsentieren und symbolisch zu benennen.

Auf La Clef des Songes ordnet Magritte Tasche, Taschenmesser, Blatt und Schwamm auf dem Raster eines tableaus an und versieht die Abbildungen je mit einer sie bezeichnenden (kalligraphischen) Kursivschrift. Man erwartet eine tautologische Doppelung der Referenz von Schrift und Bild auf jeweils einen Alltagsgegenstand. Allerdings stimmt die Schriftbedeutung allein in einem Fall mit dem zugeordneten Bild überein. Daraus lässt sich schließen, dass Magritte sich wie Saussure der arbiträren Zuordnung von Signifikant und Signifikat bewusst ist. „Le ciel“ könnte ebenso gut eine Tasche, „L’oiseau“ ein Taschenmesser, „Le table“ ein Blatt bedeuten wie „L’eponge“ einen Schwamm, zeigt der belgische Maler, indem er die Textbedeutung der Bildbedeutung in drei Fällen widersprechen lässt: „Ein Gegenstand hängt nicht so sehr an seinem Namen, dass man für ihn nicht einen anderen finden könnte, der besser zu ihm passte“, schreibt Magritte in Les Mots et les Images.

In dieser Totalität ist dies für das Verhältnis von Bild und Gegenstand sicher nicht zu behaupten, denn eine Beziehung der Ähnlichkeit ist nicht vollständig arbiträr, wohl aber konventionell, wie die vielen unterschiedlichen Abbildungen zeigen, die sich von ein und demselben Gegenstand anfertigen lassen. Magritte diagnostiziert: „Alles deutet darauf hin, dass es wenig Beziehung gibt zwischen einem Gegenstand und dem, was ihn darstellt“. Doch geht Magritte noch viel weiter, indem er behauptet: „Eine beliebige Form kann das Bild eines Gegen-standes ersetzen“. Die Darstellung des Bildes ist wie die des Wortes folglich ebenfalls konventionell und arbiträr, was erklärungsbedürftig erscheint. Offensichtlich verspricht die oben angeführte Unterscheidung von Ikon und Symbol hier Klärung. Denn das Bild kann als Ideogramm durch arbiträre Übereinkunft einen beliebigen Begriff repräsentieren.

Gemeinsam haben Schrift und Bild das Potential, im ästhetischen Raum zugleich anähnelndes Ikon und abstraktes Symbol zu sein, die beide bedeuten, aber ebenso gut auch ‚leer’ bleiben können. Als Ikon sind Schrift und Bild konventionell präformiert, als Symbol konventionell und arbiträr diskursiviert.

Anhand des Bildes La Trahison des Images (1928/1929) bzw. anhand von Les deux Mystères (1966), das ersteres als Bild im Bild einschließt, lassen sich diese Überlegungen noch einmal nachvollziehen. Les deux Mystères zeigt ein Bild auf einer Staffelei mit einer im klassischen Sinne in Licht, Schatten und Perspektive ‚realistisch’ dargestellte Pfeife, die mit dem Satz „Ceci n’est pas une pipe.“ handschriftlich-kursiv unterschrieben ist. Links darüber ist das Schattenbild einer größeren Pfeife zu sehen, die Foucault in seinem Buch Dies ist keine Pfeife (1973) als „Emanation“ diskursiviert. Wie auf La pipe spannt das Bild im Bild die Signifikantenkette „Pfeife“ mit seinem bildlichen Signifikat in einen gemeinsamen Raum ein, stellt eine fast schulmeisterliche Relation zwischen beiden her. Ohne Widerstand passiert die Lektüre des Abbilds der Pfeife und ebenso klar gestaltet sich die Aufnahme des Satzes, möchte man meinen. Doch in diese Vereinbarung beider Bedeutungen, von der man erwartet, dass sie entsprechend hermeneutischer Grundsätze ein homogenes Ganzes ergeben und eine Einheit des Bedeutens herstellen, wird enttäuscht. Dennoch ist zweifellos wahr, wovon der Satz – auf nahezu banale Art und Weise – spricht. Dies ist eben keine Pfeife.

Foucault macht zunächst auf die kalligraphische Handschrift aufmerksam und unterstreicht, indem er solcherart ihr Sein als Schönschrift betont, ihren Doppelcharakter zugleich Text und Bild zu sein: „So möchte das Kalligramm die ältesten Gegensätze unserer alphabetischen Zivilisation überspielen: zeigen und nennen; abbilden und sagen; reproduzieren und artikulieren; nachahmen und bezeichnen; schauen und lesen.“ Eigenschaft der Kalligraphie ist ihre zweifache Referenz, die ikonische und symbolische. Im Gegensatz zur Schrift auf La pipe ist diese nicht das, was unsere Wahrnehmungsparadigmen als linkisch bezeichnen würden, sondern in ihrer Homogenität konventionell schön. Darin liegt ihre bildhafte Ähnlichkeit. Als Symbol ist sie abstrakt, ihre Referenz konventionell-arbiträr und deshalb unsicher.

Auf was bezieht sich die Deixis „Dies“ überhaupt? Hier zerstreut sich der Sinn im ästhetischen Raum, gleitet der Blick umher, um einen Bezug herzustellen und die Differenz aufzumachen, von der der Satz spricht. Das Abbild der Pfeife ist keine Pfeife, die „Emanation“ der Pfeife ist keine Pfeife, aber auch der Satz „Ceci n’est pas une pipe“ in seiner Bildhaftigkeit repräsentiert, da er keine Hieroglyphe darstellt, also den Gegenstand, den er benennt, nicht tautologisch verdoppelt, keine Pfeife. Oder: Die Deixis „Ceci“ ist keine Pfeife.

Die Komplexität der Verweisungen von Les deux Mystères verbirgt leicht die Simplizität, die im Gebrauch der Kopula „ist“ liegt, von der man behaupten kann, die Art ihrer Verwendung gleiche dem Denken eines vorklassischen Zeitalters, für das Foucault in Die Ordnung der Dinge (1966) bekanntermaßen die Ägide der Ähnlichkeit konstatiert: ein Zeitalter, in dem die Zeichen noch mit den Dingen wesenhaft identisch sind. Natürlich ist hier nirgendwo eine Pfeife, denn mit der „Episteme“ der Repräsentation haben sich Zeichen und Dinge getrennt. Wenn überhaupt repräsentieren die Signifikantenkette „Ceci“ oder der benannte Satz keine Pfeife, weil sie sie selbst nicht abbilden. So gelesen krümmt der Satz sich reflexiv auf sich selbst zurück, verweist auf seine Machart, will als Bild gelesen werden, das sich aber einer solchen tautologischen Lektüre widersetzt. Denn der Satz wiederholt allein, was der Betrachter ohnehin schon weiß: Er ist/repräsentiert keine Pfeife. Die Schrift operiert an dieser Stelle mit dem Versprechen einer Lesbarkeit, doch nur um im nächsten Augenblick gestört, widerrufen, vernichtet zu werden. Die Uneindeutigkeit der Schrift ist hier verdoppelt. Zum einen zerstreut das kalligraphische Zugleich ihrer ikonischen und symbolisch-abstrakten Signifikanz den Sinn, zum anderen ist sie unbestimmt durch einen Kontextbezug, den der Leser willkürlich mit der abstrakten Bezugnahme der symbolischen Referenz herstellt.

Wie verhält es sich mit dem Bild auf der Staffelei? Es repräsentiert – die Ähnlichkeit ist unverkennbar – auf mimetische Weise die Repräsentation einer Pfeife (obwohl diese in ihrer Weichzeichnung und Typisierung etwas an sich hat, was sie von der Wirklichkeit abhebt). Sie ist in einem genau bestimmten Raum materialisiert, fest eingespannt, ist als Teil des Bildes im Bild konventionell perspektivisch legitimiert. Im Ganzen erinnert die Darstellung sehr an den Saussure’schen Dualismus von Signifikant und Signifikat, an eine intakte Ordnung. Wie eine Schultafel, zeigt sich das Bild als tableau, das ein Abbild mit einem Schriftzug versieht, der ihm als „Legende“, wie Foucault es beschreibt, dient. Der Signifikant „Pfeife“ wird mit dem Vorstellungsbild einer Pfeife konfrontiert. „Aber gerade im Augenblick, in dem er den Namen zusprechen sollte“, so Foucault weiter, „spricht er ihn aus, um ihn dem Gegenstand abzusprechen.“ Man ist versucht anzunehmen, die Bedeutung des Ikons werde durch die symbolische Bedeutung der Unterschrift abgeschnitten (so wie dies gewöhnlich gegenüber der ikonischen Oberfläche der Schrift angenommen wird), aber, lässt sich in Anlehnung an Formulierungen Barthes’ konstatieren, die ikonische Bedeutung stirbt nicht, sie verliert ihren Wert, bleibt aber am Leben. Die symbolische Referenz hebt die ikonische nicht auf, sie drängt sie zurück und referiert mit der Negation der Pfeife auf eine Leere, wobei sie die bildliche Medialität mit in das Bedeutete hineinzieht.

Wo das Bild im Bild noch mit mimetischer Wiedergabe spielt, ist Gleiches für die „Emanation“ der Pfeife nur beschränkt zu behaupten. Ihre Lage im Raum, ihr Schweben über den Dingen, die unverhältnismäßige Hypertrophie ihres Maßstabs sowie ihre Schwarz-Weiß-Darstellung lösen sie von der Welt, lassen sie auf etwas Imaginäres verweisen, was vielleicht als „surreal“ diskursiviert werden könnte oder mit den Worten Foucaults als „Emanation, eine Verdampfung, die von der Tafel ausgeht“. Diese Pfeife wird in den Rang einer Idee erhoben und wird Symbol für etwas dem Bild Fremdes, etwas, das an es durch den Betrachter herangetragen wird. Ihre Attribute erhält sie nicht primär durch Ähnlichkeit, sondern durch die arbiträre Konvention des Diskurses, in dem sie steht, etwa des Surrealismus’, oder der Epiphanie. Dieser zweite Sinn ist haltlos. Er umschwebt die Dinge, umkreist sie, ohne sie jemals in ihrem Wesen zu treffen. Somit negiert diese Pfeife, ein Abbild der Natur zu sein, aber sie stellt auch, indem in diesem Bild die Willkürlichkeit von Bedeutungszuschreibungen thematisiert wird, ihre Signifikation als Symbol in Frage. Hinter der symbolisch schwebenden Pfeife tut sich nur die Leere des Signifikanten auf.

Dennoch ist ein zentraler Anspruch Magrittes an seine Bilder, die Dinge in ihrer rätselhaften Existenz zu zeigen, ein, „Mysterium“, wie Lüdeking schreibt, heraufzubeschwören, das die Dinge ihr Wesen offenbaren lässt, wozu ihm die Konfrontation von ‚realistisch’ gemalten Bildobjekten in wirklichkeitsfremden und paradoxen Konstellationen vor allem als geeignetes Mittel erscheint. Dass dieses Wesentliche niemals visuell durch Bild oder Textzeichen darstellbar sein kann, weiß der Maler. Trotzdem, so Lüdeking weiter, „ist es von Beginn an das Ziel seiner Malerei, ‚die bildhaften Äquivalente dieses Wesentlichen’ zu finden“.

Da das Mysterium sich gerade durch seine Unerklärbarkeit auszeichnet, es sich der Analyse widersetzt, muß es zwangsläufig merkwürdig eigenschaftslos bleiben. Christoph Schreier, der sich in René Magritte, Sprachbilder. 1927-1930 (1985) zum Sprachrohr Magrittes macht, legt deshalb nahe, dass die Auseinandersetzung mit Magrittes Bildern sich nicht mittels Theorien Saussures, Barthes’, Wittgensteins u.a. vollziehen dürfe, denn ihre Applikation zerstöre das Mysteriöse und Rätselhafte der Bilder:

„Der Versuch, sie auf das präfabrizierte Raster einer Theorie zu spannen, muss folgerichtig mit der Werkstruktur in Konflikt geraten, denn was qualitativ dem Begriff konträr ist – das Mysterium und seine Erfahrung – läßt sich nur schwer auf den Begriff bringen, muß widerspenstig gegen Theorien sein, die eine Elimination des Unsagbaren in neuen Theorien zur Folge haben. Die Projektion wissenschaftlicher Erklärungsmodelle auf die Bilder und die Einlösung jener durch diese würde gerade hier unweigerlich das wegerklären, um das sich Magritte allein bemüht, das authentische Erleben einer Wirklichkeit, die keine Deutung, keine Wissenschaft oder Philosophie jemals hinreichend erfassen können wird.“

Richtig ist, dass die Analyse den Mythos (Barthes) einer gefühlten ‚metasprachlichen Bedeutung’, des Wesenhaften, des Transzendentalen, des „Mysteriums“ zerstört. Ziel einer Auseinandersetzung mit Kunst kann es allerdings nicht sein, auf Analyse und ihre Methoden zu verzichten. Vielmehr offenbart die Anwendung des vom Autoren Magritte und Schreier in den Diskurs eingespeisten Begriffs des Mysteriums, selbst solch eine (rigide beschränkende) ,Analysemethode’ zu sein. Sie ist Surrogat dessen, was sie fernzuhalten sucht. Lüdeking resümiert:

„Welche Ambitionen Magritte auch immer gehabt haben mag – die Beurteilung seiner Malerei kann sich bestenfalls danach richten, ob er diese auch verwirklicht hat. Und da sind Zweifel durchaus angebracht. Ob es ihm wirklich gelungen ist, inmitten der einstürzenden Altbauten unserer konventionellen Bilder und Begriffe das ‚Mysterium’ der Dinge aufscheinen zu lassen, das ist keinesfalls sicher. Wenn das aber nicht der Fall ist, dann demonstrieren sie eben doch nur jene semantische Leere, die Foucault [mit der Episteme der Moderne, L.K.] beschreibt – jene Bodenlosigkeit, über der die referenzlos gewordenen Zeichen in einen delirierenden Taumel verfallen. […] Magritte hätte es natürlich als frivol empfunden, ein ganzes Malerleben damit zu verbringen, immer wieder das leere Spiel entfesselter Zeichen zu zelebrieren. Er machte sich zwar keine Illusionen über den Umstand, daß unsere Zeichen das Bezeichnete nicht mehr vergegenwärtigen können. Aus seiner Sicht beweist das jedoch nicht, daß wir uns mit dem leeren Zeichen begnügen müssen. Es beweist vielmehr, daß sich diese Zeichen auf etwas richten, das ihre bezeichnende Kraft übersteigt. Doch dieses Etwas, dieses ‚Mysterium’, ist für Magritte selbst nur ein ganz und gar unbegreifliches und unverfügbares absolutes Sein, über das man nichts sagen kann, außer, daß es existiert.“

Indem der Maler die Referenz der semiotischen Systeme unterhöhlt und zugleich einen Vorschlag abstrahierender Diskursivierung macht, dessen Funktion andere Theorien zweifellos besser nachkommen, zeigt er eine Notwendigkeit, die mit der zunehmenden Abstraktion des Kunstwerks einhergeht: die Notwendigkeit – im Bewusstsein der Problematik dieser Bezugnahme – sie zu erklären, über sie zu sprechen. Anstelle metaphysischer Deutungen im Sinne einer Mystifikation, die den Glauben an die Rätselhaftigkeit des Seins voraussetzt, bieten sich Analysen von Form und Funktion der verwendeten Mittel eher an, erscheinen jedenfalls überzeugender im Resultat.

Magritte operiert in seinen Bildern bezüglich Schrift und Bild je mit einem zweifachen Zeichensystem, das sich aus einer visuell-ikonischen und abstrakt-symbolischen Seite zusammensetzt. Beide Seiten sind untrennbar miteinander verbunden und verfügen je über signifikantes Potential. Sie inszenieren das Versprechen einer Lesbarkeit, einer Transparenz von Wort und Bild, die Möglichkeit auf das Wesen der Dinge ‚durchzuschlagen’ und eines Denotates habhaft zu werden. Tatsächlich erscheint dieses auch dem Leser. Ohne weiteres ‚erkennt’ er wörtlich wie bildlich das ‚Wesen’ des Dinges „Pfeife“, aber nur, um zu bemerken, dass dieses Wesenhafte nicht ist, obwohl jene Kopula dies sprachlich suggeriert. (Sein kann nur das Bildmaterial.) Magritte holt neben dem Signifikanten auch das ‚Signifikat’ ins Bild, um es gegen jenen auszuspielen. Auf diese Weise wird das ‚Signifikat’ seinerseits zum Referenten. Es wird gewissermaßen aufmüpfig gegenüber seinem Souverän, verlangt ein demokratisches Nebeneinander, statt hierarchisierende Subordination. In dieser paradoxen Gegenüberstellung zweier Referenten wird die Referenz selbst empfindlich gestört. So situiert Magritte seine Bilder zwischen scheinbar eindeutiger Lesbarkeit einerseits, das lässt seine Bilder naiv erscheinen, und andererseits der Asemie. Er unterminiert die Saussure’sche wechselseitige, positive Beziehung von Signifikant und Signifikat.

Solcherart öffnet er den Raum für eine erneute Lektüre des Bildes als Ausdruck einer haltlosen Leere hinter dem Signifikanten oder als „Mysterium“, mit dem „sich das eigentliche Sein der Dinge dem Denken ganz ‚unmittelbar’ eröffnet“, wie Magritte postuliert. In anderer Hinsicht nähert sich der Maler damit dem Genfer Sprachwissenschaftler an, nämlich indem er auf Umwegen versucht, die verloren gegangene Identität der Zeichen und der Dinge durch Artikulation ihres Wesens (Substantialität) wiederherzustellen. Ängstlichkeit veranlasste Saussure, so Barthes, nach einer Ursprache zu suchen sowie ein System zu entwickeln, um die Sprache vor der Willkür des Zeichens, ihrem Tod zu retten. Lüdeking konstatiert ähnliches für Magritte:

„Durch den Glauben an das ‚Mysterium’ gewann Magritte eine quasi-religiöse Sicherheit. Eine solche Sicherheit brauchte er offenbar, um sich die beängstigende Haltlosigkeit der Zeichen erträglich zu machen, die er selbst in seiner Malerei so schonungslos aufgedeckt hatte.“

Auch strebt solch ein Denken die Wiederbelebung der Episteme an, die Foucault in Die Ordnung der Dinge (1966) als eine der Ähnlichkeit beschreibt. Es ist davon auszugehen, dass Magrittes begeisterte Lektüre dieses Buches, das im selben Jahr wie Les deux Mystères erscheint, zu nicht unerheblichem Teil auf ihre Beschreibung zurückzuführen ist.

Magritte spielt mit Irritationen, die sich aus der Veränderung der Bildobjekte, ihrer Substanz, ihres Maßstabes oder ihres natürlichen Ortes ergeben sowie mit Objekthybridisierungen. So ist es in der Regel nicht das Malmaterial, das sichtbar wird, der Pinselstrich oder die Leinwand etc., sondern Bild und Schrift als vermittelnde Medien von Sichtbarem. Die Bilder korrumpieren den Betrachter durch ihre Einfachheit und überraschen dort, wo das konventionelle Sehen und Referieren selbstverständlich vorausgesetzt wird und doch nicht mehr trägt. In erster Linie widersetzen sich nicht die Bildgegenstände einer unhinterfragten Bedeutungszuschreibung, sondern das Bild als Konstellation verweigert sich eines Abgleichs mit der Wirklichkeit oder stellt diesen in Frage, bricht nicht mit der Form, sondern mit den Inhaltszuweisungen konventionellen Sehens bzw. Bedeutens.

Die Künstler des synthetischen Kubismus nahmen Worte als (neben anderem) gleichberechtigtes Zeichenmaterial in ihre Bilder auf und experimentierten vor allem mit der Mehrdeutigkeit des Signifikanten, indem sie das Bildmaterial fragmentierten und die Wortmorphologie oder Syntax zerschnitten. Kontextuelle Polyvalenz war die Folge. Bei Magritte geht es nicht primär um Ambivalenz der Gegenstandsreferenz, sondern um ein Spiel zwischen dem Aufscheinen von Referenz und ihrer Verweigerung, um die Labilität des Zustandes, die Infragestellung von Signifikanz. Prinzipiell hält Magritte an der Homogenität des Bildraums und an der Integrität des Signifikanten sowie der Syntax fest, doch auch bei ihm stellt sich keine eindeutige Referenz ein.

Mit der Relation von Schrift und Bild ist der Aspekt der Kunst Magrittes genannt, der ihre Komplexität potenziert. Erstens muss beachtet werden, dass Sprache und Malerei, wie Foucault es formuliert, „sich zueinander irreduzibel [verhalten]: vergeblich spricht man das aus, was man sieht: das, was man sieht, liegt nie in dem, was man sagt; und vergeblich zeigt man durch Bilder, Metaphern, Vergleiche das, was man zu sagen im Begriff ist“. Zweitens sind Text und Bild in ihrer semiotischen Funktion sehr wohl vergleichbar, verfügen folglich zeichentechnisch über eine gemeinsame Matrix und können daher auch gegeneinander ausgespielt werden. Denn beide werden als sinnvoll geordnete Materialität sichtbar. Gemeinsam ist ihnen also eine Stofflichkeit, die über ein semiotisches Potential verfügt.

Drittens impliziert die Thematisierung beider Medien stets eine Reflexion auf die Doppelnatur von Schrift und Bild, der Hieroglyphe, oder – wie Foucault konstatiert – des Kalligramms:

„Das Kalligramm bannt die unüberwindliche Abwesenheit, über die Worte nicht triumphieren können, indem es ihnen mit der List einer im Raum spielenden Schrift die sichtbare Form ihres Gegenstandes aufdrückt: sorgfältig auf dem Blatt verteilt, rufen die Zeichen durch den Rand, den sie bilden, durch die Gliederung ihrer Masse im leeren Raum der Seite von außen die Sache herbei, von der sie sprechen.“

Auf der Grenze zwischen Schrift und Bild operierend, bereichert Magritte dieses um ein symbolisches, jene um ein ikonisches Potential, doch in ihren Konstellationen erweist sich jede Referenz ihrer Bezugnahmen auf Welt als widersprüchlich und wird auf sich selbst zurückgewiesen. Magritte lockert die Verbindung zwischen Bedeutendem und Bedeutetem. Damit fügt er der mimetischen Malerei, als die seine Bilder zunächst erscheinen, einen Dolchstoß zu, begeht er einen „Verrat der Bilder“, une trahison des images. Sie stellen das Versprechen einer natürlichen Bedeutung semiotischer Sprachen, einer historisch-mythischen Bedeutung in Frage. Dieser Verlust wird gerade nicht durch die Beschwörung eines Mysteriums kompensiert (wie sie der Autor betreibt), sondern muss seinen Wert aus der Affirmation jenes Wahrnehmungsprozesses beziehen, der die arbiträre Zuordnung von Bedeutendem zum Bedeuteten, ein Signifizieren in potentia sichtbar macht.