Linguistic und iconic turn

In Das semiologische Abenteuer (1985) nennt Roland Barthes die Manifestation von Saussures Zeichenkonzeption eine „epistemologischen Wende“. Jene als allgemeines Phänomen allein an Saussure festzumachen, würde allerdings der Komplexität des Sachverhaltes nicht gerecht werden. Die Wende, von der Saussures Zeichentheorie eine Ausdrucksform ist, ereignet sich vielmehr auf einer Ebene, die mit Foucault ,archäologisch genannt werden könnte.

Die allgemeine Veränderung des sprachästhetischen Bewusstseins entwickelt sich mit der Jahrhundertwende als eben jener linguistic turn, mit dem das Sprachmaterial selbst in das Blickfeld tritt und zum Objekt der Untersuchung wird. In dem Moment, in dem eine tiefgreifende Differentialität sich in die Sprache einschreibt und Referenz sich nicht mehr mit der Vorstellung verbindet, direkt auf ein Sein, auf Substantialität der Dinge durchzuschlagen, also eine Abkehr von dem auch etymologisch begründeten Glauben sprachlicher Wesenhaftigkeit vonstattengeht, wird die Sprache und in der Folge der Schriftraum selbstreferentiell sichtbar. Mit ihrer materiellen Form wird Schrift zur Kippfigur zwischen einem aufscheinenden, sich temporal verschiebenden Sinn einerseits und zum hermetischen Oberflächenbild andererseits.

Das veränderte Sprachbewusstsein der Moderne wirkt sich auch auf Subjektivität aus. Sprache erscheint als ein von außen einwirkendes Anderes, das das Subjekt fremdbestimmt und deshalb dezentriert. Subjektkonstitution wird zum ‚Erwachen’ des Menschen in einer gegebenen, vorgängigen Ordnung zeichnender Zeichen. Im Rahmen seiner Theorie des ,Spiegelstadiums‘ beschreibt Lacan ein Feld von Handlungen, Ideologien und vor allem von Sprache, das Subjektivität im Diskurs verortet und sie den Ort (v)erkennen lässt, von dem „Ich“ von jeher differentiell-zerrissen als von dem eigenen spricht. Subjektivität wird durch die Zeichen determiniert, derer sie sich konstitutiv bedient. Die De-Konstruktion des Zeichens wird zur De-Konstruktion von Identität.

Somit erschüttern die post-Saussure’sche Semiologie, die Psychoanalyse und der linguistic turn die Vorstellung eines von Einflüssen, insbesondere von sprachlichen, frei und rational sich bildenden Subjekts. Ein entsprechendes Bewusstsein wird sich in den Gebrauch des Zeichens sowie in Text und Bild einschreiben. Gerade deshalb, so lässt sich nun mit Barthes argumentieren,

„obliegt [es] der Semiologie, […] ihren eigenen Diskurs in Frage zu stellen: als Wissenschaft von der Sprache, den Sprachen, kann sie ihre eigene Sprache nicht als gegeben, als Transparenz, als Werkzeug, kurz, als Metasprache hinnehmen: auf die Erkenntnisse der Psychoanalyse gestützt, fragt sie nach dem Ort, von dem aus sie spricht, eine Fragestellung, ohne die jede Wissenschaft und jede Ideologiekritik lächerlich wird: für die Semiologie […] gibt es keine Exterritorialität des Subjekts, auch nicht eines wissenschaftlichen, in bezug auf seinen Diskurs.“

Dies liest sich wie eine Zustandsbeschreibung nicht nur moderner Literatur, sondern auch der bildenden Kunst. Gerade weil die Semiologie ihren Gegenstand nicht allein in der Sprache, sondern im Zeichen allgemein findet, gilt die Reflexion eigener Diskursivität auch für das Bild. Unter semiologischen Gesichtspunkten liegt es deshalb nahe, jener auch in der bildenden Kunst nachzuspüren und linguistische Erkenntnisse auf diese zu übertragen, zumal Schrift und Bild mit der sichtbaren Oberfläche über eine gemeinsame „Matrix“ (Boehm) verfügen sowie in dem Barthes’schen Terminus des Textes über eine beide umfassende Medialität. Analog zum linguistic turn lässt sich deshalb mit Boehm von einem iconic turn sprechen, womit jene Tendenzen der bildenden Kunst gemeint sind, eine Wendung zur Abstraktion und zur Polyperspektivität sowie eine Abkehr von der Vorstellung bildlicher Duplizierbarkeit von Welt zu vollziehen. Zudem stellt Boehm fest, dass die Forderung nach mimetischer Simulation, wie sie die Anekdote von den Trauben des Zeuxis vorstellt, im Grunde auf einem Ikonoklasmus beruht, nämlich dem Bestreben des Künstlers, die bildliche Medialität vollständig zu verschleiern, wohingegen der Moderne mit der Sichtbarkeit der Bildfaktur eine, so auch der Titel von Boehms Aufsatz, „Wiederkehr der Bilder“ eignet. Wo die Schrift zwischen Oberfläche und differentiell generierter Bedeutung schillert, oszilliert das Bild der Moderne in einer produktiven Spannung zwischen Darstellung und Sichtbarkeit der Mittel.

Die Analogisierbarkeit von Text und Bild wird auch dort deutlich, wo die wechselseitige Beeinflussung und Inspiration von Malern, Sprach- und Kunstwissenschaftlern sowie Philosophen zu einem neuen Nachdenken über das Zeichen führt, wie Merleau-Pontys Rückgriff auf Saussure zur Erhellung seiner Bildtheorie zeigt. Boehm verweist auf den französischen Phänomenologen und schreibt:

„Merleau-Ponty benutzte Elemente aus Ferdinand de Saussures ‚Cours de la linguistique générale’ […]. Die Sprachtheorie fördert sein Bildverständnis, mündet in die von ihm vollzogene ikonische Wendung ein. […] Zu dieser Übertragung regte ihn Cézannes Malerei an. Sie gestattete, die von de Saussure postulierte Bedeutungslosigkeit des einzelnen sprachlichen Artikulationselementes auf die Geflechtstruktur des Bildes zu übertragen. Der einzelne farbige Fleck oder Punkt in Bildern Cézannes […] u.a. ‚bedeutet’ nichts. Er formuliert Sinn durch Kooperation mit anderen Flecken, auf laterale Weise. Es sind Kontraste, die der Bewegung des Blickes als movens dienen. Die Matrix der Malerei ist nicht final geordnet, sie besitzt (wie die Sprache) Bedeutungsspielräume, Vieldeutigkeitsstellen, die freilich auch den Erfahrungs- und Deutungsreichtum begründen.“

In Anlehnung an die Linguistik Saussures führt Boehm die Entstehung von Bedeutung in der bildlichen Kunst auf „ikonische Differenzen“ zurück, womit er Kontrastverhältnisse von Farbe, Helligkeit, Form usf. meint.

Mit der ikonischen Differenz lässt sich eine Entwicklung beschreiben, die mit dem iconic turn koinzidiert, nämlich, dass Farb-, Helligkeits- und Formkontraste nicht mehr den Eigenschaften der Darstellungsobjekte folgen, sondern sich experimentell immer weiter von ihnen lösen bis schließlich ein Zustand vollständiger Abstraktion von Gegenständlichkeit, natürlicher Farb- und Formgebung erreicht ist. In seiner Differenz zur Realwelt werden Bildraum und die Darstellungsmittel, die ihn aufspannen, sichtbar. Er erscheint als in sich geschlossene eigene Welt, die als Textgewebe mit jeder Rezeption eine neue Ansicht und Lektüre produziert. In einer konsequenten Übertragung des zuvor dargelegten Textbegriffs auf Bildlichkeit wird auch der Bild-Text sich außerhalb eines Bildwerkes fortsetzen. Denn der Betrachter trägt seinen Standpunkt und sein Wissen an den Bild-Text heran und setzt diesen, gleich dem von Barthes formulierten Gedanken des Inter-Textes durch sich selbst und den Rückgriff auf andere, vorgängige Texte fort. Wie es Barthes zufolge keine phänomenale erste unabhängige Lektüre eines Textes geben kann, gibt es auch kein erstes Sehen des Bildes, da Vorgängiges notwendig Teil seiner Bedeutung ist. Insbesondere bei abstrakten Kunstwerken bleibt Bedeutung ohne die Kenntnis eines Diskurses, in dem sie stehen, unsichtbar. In dem Aufsatz Ist Malerei ein Sprache? bemerkt Barthes:

„Das Bild, wer auch immer es verschriftlicht, existiert nur in der Erzählung, die ich von ihm wiedergebe; oder: in der Summe und der Organisation der Lektüren, zu denen es mich veranlasst: Ein Gemälde ist immer nur seine eigene vielfältige Beschreibung.“

Das Bewusstsein der Diskursivierung moderner Kunst macht das Sprechen über sie notwendig zu einem Teil ihrer selbst, zu einem Bestandteil ihrer Bedeutung. Ohne Diskursivierung bleibt das moderne Kunstwerk sprachlos, unterbleibt das Aufscheinen von Sinn. Das bedeutet auch, dass jedes Sprechen, Schreiben über oder jede sonstige Bezugnahme auf es sich seinerseits in es einschreiben wird.