Spuren im Film „No Country for Old Men“

Wie in keinem anderen ihrer Filme verwenden die Brüder Joel und Ethan Coen in ihrem 2007 veröffentlichten Film No Country for Old Men das ästhetische Mittel der (inszenierten) Spur, dem sich dieser Beitrag von einer literaturwissenschaftlich-kunsthistorischen Perspektive aus zu nähern sucht. Der Film liefert zahlreiche Beispiele dafür, in welchen Formen Spuren auftreten können, und inszeniert diese filmisch exponiert bewusst als spannungsgenerierende Elemente, die gerade aufgrund ihres unterbestimmten Verweisens und ihrer ausgestellten Beiläufigkeit unsere Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Ihr ästhetisches Potential liegt in dem durch sie provozierten Überschuss an Sinn. Sie fordern den Betrachter auf, das Gedächtnis arbeiten zu lassen und in einem performativen Akt Erinnerungen zu aktivieren und imaginative Bilder zu erzeugen, die zu einem Mehrwert an Bedeutung führen. Die Wahrscheinlichkeit, mit der wir etwas Spur nennen, scheint umso größer zu sein, je mehr uns das Wirken von Zeit und schließlich die Abwesenheit eines ‚ursprünglich’ Anwesenden zu Bewusstsein treten. Nicht zufällig sind daher das Erinnern, das Altern und der Tod zentrale Themen des Films. An seinem Ende steht jedoch eine Traumvision, die zeigt, dass die Spuren der Vergangenheit auch in die Zukunft weisen. So ist die Spur in einem Augenblick Zeichen des Vergehens und Werdens zugleich.

Lars Köllner (M.A.) studierte Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte, Kulturwissenschaft und Philosophie an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster, der Université de Paris – Sorbonne, Paris IV sowie der Universität Basel. Am Germanistischen Institut der Universität Münster war er als studentische Hilfskraft bei Prof. Detlef Kremer tätig.

Die Spur als Spiel von unterbestimmten Verweisungen

Wie in keinem anderen ihrer Filme verwenden die Brüder Joel und Ethan Coen in ihrem 2007 veröffentlichten Film No Country for Old Men das ästhetische Mittel der Spur.

Ein pneumatisches Bolzenschussgerät für Schlachter auf dem Beifahrersitz eines Streifenwagens, das der Zuschauer nicht sogleich zu identifizieren vermag, bereitet das Thema vor, das die Coen-Brüder verfolgen: ein Spiel mit Rudimenten, die stets etwas zeigen. Doch was genau über den bloßen Gegenstand hinaus sich zeigt, bleibt dabei zunächst oftmals unterbestimmt und interpretationsbedürftig.

Gerade aufgrund der Unterbestimmtheit ihres subtilen Verweisens wohnt der Spur ein ästhetisches Potential inne. Sie provoziert Fragen und Antworten, Überlagerungen von Bedeutungen und Mehrdeutigkeit, kurz, semantische Dichte, einen Überschuss an Sinn. Häufig sehr plötzlich verwandelt sich mit ihr etwas zunächst Latentes und Bedeutungsloses in etwas, das unsere ganze Aufmerksamkeit beansprucht. Mit einem Mal erscheint es als Spur wesentlich und lässt nach dem Agens fragen, das sie hervorbrachte.

Dies wird bereits zu Beginn des Filmes No Country for Old Men deutlich, wo die Jagd auf eine Antilope als Spiel von unterbestimmten Verweisungen inszeniert wird, die zu immer neuen Fragen, Antworten und Orten führen. Die Spur fungiert hier zunächst weniger als Auslöser einer Re-Imagination der Vergangenheit, sondern zuallererst als Aufmerksamkeitsmarker und Blickfang. Ihre Funktion ist es, die einzelnen Bilder und Filmsequenzen miteinander zu verknüpfen: Auf eine zu Boden gefallene Patronenhülse, die der Möchtegern und Vietnamveteran Llewelyn Moss (gespielt von Josh Brolin) an sich nimmt (offensichtlich ist das Wildern vor Ort verboten, er möchte keine Spuren hinterlassen) folgt der Blick auf das sonnenversenkte Gras der steinigen Hochebene, wo Moss die Suche nach der Blutspur der soeben angeschossenen Antilope beginnt. Doch anstatt der Antilope, die er offensichtlich nicht richtig getroffen hat, ist von der begutachteten Blutspur aus in der Ferne nur ein verletzter Hund auszumachen. Dieser führt Moss seinerseits zu den Spuren eines Gemetzels nach einer gescheiterten Drogenübergabe.

Im Anschluss folgt der Protagonist Moss den einzigen sich entfernenden Reifenspuren und stößt neben einem weiteren Toten auf eine Pistole sowie einen Koffer voller Dollarscheine. Mit letzterem trägt er das unsichtbare Signal eines Peilsenders mit sich und perpetuiert auf diese Weise das Spiel der sich infinit fortsetzenden / verschiebenden Spur.

Eine Typologie der Spur

Im Rahmen ihrer medientheoretischen Überlegungen zur Spur beschreibt Sibylle Krämer diese als Begleiterscheinung anderer Handlungen oder Prozesse, die charakteristischerweise von etwas oder jemandem hinterlassen wurde. Im Gegensatz zum Zeichen sei die Spur nicht diskursiviert: Spuren sagen nicht, sondern zeigen. Für ihr Verständnis sei daher keine auf Arbitrarität und Konvention beruhende Übereinkunft nötig. Mit der Spur verbunden ist zudem meist ein Rätsel, gleich, ob die Spur sich unvermittelt zeigt und ihr Urheber zu enträtseln ist oder, ob Kenntnis von der vorgängigen Präsenz des Urhebers besteht, jedoch seine Spuren noch zu entdecken sind.

Formspuren: Eindruck, Abdruck, Gleitspur

Aus der Perspektive der Kriminaltechnik treten Spuren nicht bloß als Eindrücke eines Spurensetzers in ein durch sie deformiertes weicheres Material auf, das sie verdrängen, sondern auch als Abdrücke, wobei der Kontakt eines Gegenstandes Material ab- oder aufträgt. Im Film No Country for Old Men macht der Zuschauer beispielsweise als Ursache eines kreisrunden Eindrucks an einer Holzvertäfelung ein herausgeschossenes Türschloss aus, und der Killer Anton Chigurh (gespielt von Javier Bardem) untersucht nach einem Mord seine Stiefel nach Blutspuren, um sicher zu gehen, mit ihnen keine blutigen Abdrücke auf der Veranda zu hinterlassen. Gegenüber den diskreten, d.h. scharf abgegrenzten Formen des Ein- oder Abdrucks, kann die Spur, so führt ein gängiger Leitfaden für Kriminalisten auf, auch als kontinuierliche, Material verdrängende sowie Material ab- oder auftragende Gleitspur auftreten, wie im Lüftungsschacht zu erkennen, in den Moss einen Geldkoffer geschoben hat. Übergänge zwischen allen drei Spurarten sind an der Tagesordnung. Abdrucksspuren, Eindrucksspuren und Gleitspuren lassen sich als Formspuren kategorisieren, da sie eine abwesende Gegenstandsform nachweisen.

Material- und Gegenstandsspuren

Materialspuren dagegen sind für die Kriminaltechnik stoffliche Rückstände, die auf die vorausgehende Gegenwart einer Person oder eines Gegenstandes schließen lassen, ohne dabei notwendigerweise Rückschlüsse auf eine Form zu ermöglichen. Zu den Materialspuren gehören zum Beispiel Lacksplitter oder Heroinrückstände.
Gegenstände am Tatort, wie Patronenhülsen, Schusswaffen, Briefe etc., oder Anhaftungen an Gegenständen, wie Rauchrückstände an Schusswaffen, können als Gegenstandsspuren klassifiziert werden. Häufig sind an ihnen weitere Spuren, wie zum Beispiel Fingerabdrücke, zu finden.

Situationsspuren

Von den genannten Spurarten unterscheidet die Kriminaltechnik noch eine weitere Gruppe: die der Situationsspuren. Anders als beim Zeichen, mit dem (idealerweise) eine unmittelbare Repräsentation (das Wieder-Präsentwerden) eines Dinges oder Sachverhaltes in der Vorstellung gelingt, provoziert die Spur die Frage nach ihrer Herkunft, ihrer Ursache oder ihrem Urheber. Spuren können jedoch auch Fragen nach einem Handlungsverlauf aufkommen lassen.
Nicht ohne Grund fragt Llewelyns Ehefrau, Carla Jean Moss, bei dessen Heimkehr nach der Herkunft von Pistole und Koffer. Diese können daher genauso als Spuren interpretiert werden wie das pneumatische Bolzenschussgerät der Morde Chigurhs oder nach einem Schusswechsel hinterlassene Patronenhülsen.
Spuren, die auf einen Handlungsverlauf schließen lassen, sind Situationsspuren und ermöglichen dem Kriminalisten aufgrund ihrer Lage, Richtung und Anordnung die Rekonstruktion eines Tathergangs.
Insbesondere Situationsspuren sind deshalb ein so wirkungsvolles filmisches Mittel, weil sie narrativ sind und zugleich vom Betrachter einen aktiven Beitrag verlangen. Sie verlegen den Film von der Leinwand also zu einem Teil in den Kopf des Betrachters, – die Phantasie des Rezipienten liefert bekanntlich die eindrucksvollsten und nachhaltigsten Bilder. Wer im üblicherweise weise gepflegten Eingangsbereich einer Hotellobby anstelle des Kopfes des Nachtportiers hinter der Theke eine Katze die verschüttete Milch einer am Boden liegenden Tasse auflecken sieht, kommt nicht umhin, sich in seiner Vorstellung die Ursachen für diesen Sachverhalt auszumalen.

Einschreibung, Gedächtnis, Erinnerung / Verfall, Auslöschung, Tod. Spuren der Gewalt als ästhetisches Gestaltungsprinzip

Der Film der Coen-Brüder inszeniert und ästhetisiert insbesondere die Spuren des Todes und des Tötens. Zu Beginn des Films blickt Sheriff Ed Tom Bell (gespielt von Tommy Lee Jones) erinnernd auf die Leben seiner Großväter zurück, die seit Generationen Sheriffs waren. Er vergleicht die ruhigen Zeiten seiner Vorfahren mit seiner eigenen Lebenswelt, in der Gewalt allgegenwärtig ist. So bricht der Film auch in die Leben der Filmzuschauer mit seinen Gewaltdarstellungen ein, die nicht selten grotesk komisch sind. Selbstreflexiv wird das Lachen als letzte Flucht aus der Unerträglichlichkeit eines Gewaltexzesses dann auch im Film von Bell benannt: „I laughed myself sometimes.“

Die im Film No Country for Old Men dargestellte Gewalt erweist sich als lustvoll inszeniert und ästhetisch überformt. Während der Auftragsmörder Chigurh einen Deputy rücklings zu Boden wirft und mit der Kette der ihm angelegten Handschellen stranguliert, schlagen die gummierten Sohlen der Stiefel seines Opfers immer wieder auf den Linoleumboden und hinterlassen so Spuren eines Todeskampfes, die eine große Nähe zu den Einschreibungen in den Bildern Cy Twomblys aufweisen.  So lässt die Auseinandersetzung mit Twomblys Malerei sich auf Bilder des Films No Country for Old Men übertragen.

Als charakteristisch für Twombly sehen dessen Interpreten Roland Barthes und Annette Gilbert den Spurcharakter seiner Schriftgesten, ihre palimpsestartige Struktur, die damit einhergehenden oder anderweitig produzierten Auslöschungen von vorausgehenden Spuren, die gekonnt-ungekonnte Körperlichkeit der Einschreibungen, die mit dem Körper verbundene Rhythmik sowie der durch sie hervorgebrachte Ausdruck von Überzeitlichkeit. In der Tiefe des Bildes erscheint die Spur mit einem Dauer vermittelnden Rhythmus aus der Vergangenheit kommend. Sie führt über den Mittelgrund der Leinwand und schließlich über die Bildgrenzen hinaus, womit ihre Fortsetzung der Imagination des Betrachters überlassen wird und die Bilder in die Zukunft ausgreifen. Die Spuren der Vergangenheit werden zum Vermächtnis für die Zukunft.

In dem Maße, in dem Twomblys gekonnt-ungekonnte Malerei an Bilder von Kindern denken lässt, koppelt sie sich, so der Kunsthistoriker Gottfried Boehm, mit der Erinnerung des Rezipienten: eine Rückschau von der Warte der Gegenwart aus.  Doch was genau erinnert wird, bleibt unterbestimmt. Vielmehr treten auf diese Weise der performative Akt des Erinnerns und die Arbeit des Gedächtnisses selbst in Erscheinung.

An die Ästhetisierung der Spur, ihren narrativen Charakter sowie an die durch das Rudiment ausgelöste Erinnerung schließt der Film der Coen-Brüder an. Zu Beginn des Films sind es die Spuren der Menschen in der verlassen sich ausbreitenden Landschaft Texas’, die durch assoziierte Erinnerungen der Filmzuschauer ein Leben Revue passieren lassen: Eine sich scheinbar endlos fortsetzende und vom Wetter gezeichnete Reihe von Zaunpfählen, ein auch ohne Menschenhand sich einsam drehendes Windrad oder eine verlassen daliegende Straße bezeugen gerade durch ihre erhabene Vereinzelung die vorausgehende Anwesenheit von Siedlern. Doch diese Spuren unterliegen dem Verfall. Sie drohen zu vergehen wie ihre Urheber. Dies ist wohl eines der markantesten Merkmale der Spuren in diesem Film. Die Passivität der Spur sowie die Absenz des Lebens lässt den Betrachter die Fragilität des Seins umso stärker spüren.

Mit den Morden Chigurhs werden seine Opfer binnen eines Augenblicks selbst zu Spuren. Eben noch Urheber körperbetonter Einschreibungen, wie in den Bildern Twomblys, als die Schuhe des Deputys rhythmisch zuckend auf das Linoleum schlagen, liegt dieser im nächsten Augenblick in seinem Blut, das – darin liegt das Groteske der Szene – kunstvoll wie auf den Bildern moderner Kunst sich auf dem gummierten Grund verteilt. Erschlafft liegt schließlich der leblose Körper inmitten der artifiziellen Einschreibungen, die er hinterließ. Dieses Bild geht weit über den Augenblick hinaus. In ihm schwingt nun eine Erzählung mit, ein Leben. Die Zeit ist in all diesen Spuren aufgehoben. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft treffen sich: Berührten diese Stiefel nicht eben noch texanisches Steppengras? Wann berührten diese Hände das letzte Mal Frau und Kinder? Was bleibt zurück und was wird werden? Ein Begräbnis, Kondolenzen, weitere Morde? Die Spuren der Stiefelhiebe verstärken das Grauen der vorübergegangenen Handlung.

Je mehr der Film Spuren statt Handlung zeigt, umso stärker involviert er den Betrachter und fordert, das vorausgehende Geschehen imaginativ zu gestalten – und zwar aus der Perspektive desjenigen, der die Spuren hervorbrachte. So sind die Spuren der Stiefelhiebe, auch wenn kein Blut gezeigt wird, viel schmerzvoller für den Betrachter als die Wunden, die sich durch die Handschellen während der Strangulation in die Handgelenke des Täters gegraben haben.

Dennoch provozieren die blutigen Formspuren unter Chigurhs Handschellen ebenfalls die Frage nach ihrer Ursache, die sich mit einem Blick auf die Situation, die Leiche des Deputys und ihr Umfeld, schnell beantwortet.

Sailing to Byzantium

Die Spur geht mit dem Verfall und dem Tod einher. Nicht zufällig sind deshalb das Altern, das Morden und der Tod zentrale Themen des Films, der schließlich mit Bells Traumvision des eigenen Todes endet. Er sagt:

“I’m older now ’n he ever was by twenty years […], it was like we was both back in older times and I was on horseback goin through the mountains of a night. […] It was cold ’n it was snow on the ground ’n he rode past me and kept on goin […]. When he rode past I seen he was carryin fire in a horn the way people used to do ’n I could see the horn from the light inside of it. About the color of the moon. And in the dream I knew that he was goin on ahead and that he was fixin to make a fire somewhere out there in all that dark ’n all that cold, and I knew that whenever I got there he would be there.”

Die Metapher des heimeligen Feuers, die Wärme nach der Kälte, das Licht und das Ankommen… lassen sich als religiöse Beschreibungen des Jenseits interpretieren, eine Erscheinung des Göttlichen, nach der sich Bell sehnt, wie er im Gespräch mit dem pensionierten Deputy Ellis betont.

Sigmund Freud hat den Traum als ein Medium begriffen, in dem das Unbewusste (Wünsche und Ängste) unbeabsichtigt zum Ausdruck kommt. Dem Traum voraus geht die dem Bewusstsein entzogene Arbeit des Gedächtnisses, die Freud als unablässige Aufzeichnung von Spuren konzipiert. Bells Erinnerung an den Vater und sein Zusammentreffen mit Deputy Ellis stehen in Zusammenhang mit den wiederkehrenden Rückblicken seit Beginn des Films, in deren Vergleich sich die Veränderungen gegenüber der Gegenwart zeigen. Schließlich erwächst aus den Spuren der Vergangenheit (Erinnerungen) Bells (Wunsch-)Vorstellung der Zukunft: Der durch die Arbeit des Gedächtnisses wieder präsente Vater taucht im Traum nicht nur aus der Vergangenheit kommend auf, er reitet mit seinem Licht auch voraus, um für den Kommenden ein Feuer in der Kälte zu entzünden: „whenever I got there he would be there“. Eine Vorstellung, die dem Tod seinen Schrecken nimmt.

Die Amalgamierung von Erinnerung und Schau des Kommenden dient als Allegorie des Werdens und Vergehens, von der auch das lyrische Ich im letzten Satz des Gedichtes Sailing to Byzantium von William Butler Yeats spricht, auf das sich die Romanvorlage von Cormac McCarthy und der Film No Country for Old Men beziehen: „Whatever is begotten, born, and dies.“  Ähnlich wie in den Bildern Twomblys die Worte „Roma“, „Virgil“ oder „Nike“, öffnet „Byzanz“ bei Yeats ein konnotatives Feld, welches das Kunstwerk mit Bedeutung auflädt. Dieselbe Funktion übernimmt der Titel des Filmes der Coen-Brüder, bei dem es sich um den ersten Satz des zitierten Gedichtes handelt: „That is no country for old men.”  Kunstvoll zeigt sich im Film wie in Twomblys Bildern oder in Yeats Gedicht die der Romantik entsprungene Trias von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft: „what is past, or passing, or to come“ . Das Spur-Bild des vorüberziehenden Schiffes: „Sailing to Byzantium“, in Bewegung, beladen mit Erinnerung, aufgeladen mit Sehnsucht nach dem heiligen Licht am Horizont („holy fire“ ). Eine Erscheinung, die auf Ewigkeit und Transzendenz zielt, auf: “Monuments of unaging intellect.”

Bell hat jedoch noch einen weiteren Traum, der ebenfalls von seinem Vater und vom Geld handelt: „It was about meetin him in town somewhere ’n he gave me some money. I think I lost it.“  Dieser Traum bleibt vage und ist interpretatorisch schwer zu fassen. Assoziativ wären Gedanken an Beliebigkeit und Zufall, Zusammentreffen und Verlust sowie die Rolle des Geldes im Leben denkbar.

Der Münzwurf: Zufall und Schicksal, Vernunft und Wahnsinn

Insbesondere das Geld nimmt im Film No Country for Old Men in Form der Münze eine besondere Rolle ein. Sie fungiert als Prinzip Zufall, Spur und Schicksal zugleich. In den Händen Chigurhs, der einen Münzwurf über Tod und Leben seiner Opfer entscheiden lässt, unterstreicht die Münze einerseits die Willkür und Beliebigkeit seines Handelns. Sie ist somit auch ein Zeichen seiner Unberechenbarkeit und seines Irrsinns. Andererseits wird die Münze, indem Chigurh das Zufallsmoment des Münzwurfs ignoriert und sein Resultat zu einer Regel werden lässt, nach der er zu handeln hat, als Zeichen des Schicksals inszeniert. Die Münze erscheint so als Ausdruck einer höheren Macht, die über Werden und Vergehen bestimmt. Da, wie Carla Jean Moss äußert, es eigentlich aber Chigurh ist, der entscheidet, schwingt er sich auf, die Rolle Gottes oder eben des Teufels zu übernehmen.

Auch einen Tankstellenbesitzer konfrontiert Chigurh mit einer Münze. Doch zunächst legt er eine Cellophanverpackung bedeutungsschwanger auf den Tresen: zerknüllt, verwandelt, ausgelöscht mit einem Händedruck. Die Münze landet daneben und Chigurh fordert eine Entscheidung:

“What’s the most you’ve ever lost on a coin toss? […] – I don’t know. I couldn’t say. – Call it. […] – I didn’t put nothin up. – Yes you did. You been putting it up your whole life. You just didn’t know it. You know what date is on this coin? – No. – Nineteen fifty-eight. It’s been traveling twenty-two years to get here. And now it’s here. And it’s either heads or tails, and you have to say. Call it.”

In diesem Moment erklingen das Fade In und Fade Out eines Synthesizertons und der Mann entscheidet sich erhobenen Hauptes für Kopf. „Well done“ und Chigurh rät ihm, die Münze nicht einzustecken: „Don’t put it in your pocket. […] Or it’ll get mixed in with the others and become just a coin. Which it is.“

In einer anderen Szene beobachten sich Bell und Chigurh vor und hinter einer Tür durch die Spiegelreflexe eines ausgeschossenen Schlüssellochs. Mit trockenem Mund stößt Bell schließlich die Tür auf und gibt vor dem Hintergrundlicht der Straßenbeleuchtung aus dem Dunkel des Zimmers gesehen, in dem Chigurh nach dem Geldkoffer sucht, ein hervorragendes Ziel ab. Doch er verliert sein Leben nicht. Denn, so ‚erzählen’ die Spuren Blutfleck, Fenster(griff), Gleitspuren im Lüftungsschacht und schließlich die Münze neben der entfernten Lüftungsschachtabdeckung: Der Geldkoffer bleibt im Lüftungsschacht versteckt, als Mexikaner Lewellyn niederschießen. Aus Angst vor Chigurh und der Polizei ergreifen die Mexikaner nach dem Überfall Hals über Kopf die Flucht und Lewellyn verblutet. Später, nachdem die Polizei verschwunden ist, erscheint Chigurh tatsächlich. Mit einer Münze öffnet er den Lüftungsschacht, wie er es bereits zuvor in einem anderen Motel getan hat, findet den Geldkoffer und nimmt ihn an sich, wird jedoch von Sheriff Bell überrascht, der zögert, die Tür zu öffnen. Chigurh lässt die Münze fallen, sie entscheidet über das Leben des Sheriffs. Chigurh verschont ihn und verlässt das Motelzimmer durch das Fenster im Bad.

Natürlich lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, dass es sich so zugetragen hat, doch die Situationsspuren legen diesen Verlauf nahe.

Die Münze ist ein wiederkehrendes Motiv des Films und hochgradig aufgeladen. Auf unheimliche Weise zeugt sie von der Präsenz des Serienmörders. Chigurh und die Münze scheinen eins zu sein: unberechenbare Berechnung, doppelseitig, rational und irrsinnig, Symbol des Zufalls wie des Schicksals. Als Spuren werden sie vom Ursprung ihrer Zeugung bis zu ihren Opfern getragen.

No Country for Old Men

Unsere Erinnerungen sammeln wir und wir geben sie weiter wie Münzen, die auch verloren gehen können. Einschreibungen, Überlagerungen und Amnesien unseres Gedächtnisses. Nach der Beinahe-Begegnung von Bell mit Chigurh, während Bell noch auf die Überbleibsel von Chigurhs Anwesenheit blickt, blenden die Coen-Brüder langsam über in ein Bild der texanischen Steppe: Schrauben, Lüftungsgitter und Münze liegen nun einen Moment lang als Spuren der vorausgehenden Bilder im Staub, wo sie verblassen.

Dieses Bild ist eine Vorwegnahme der kommenden Szene, in der Bell den angeschossenen, daher im Rollstuhl sitzenden, und inzwischen tauben ehemaligen Deputy Ellis besucht, und eine Referenz an den Titel des Films. Das Leben und die Zeit haben Spuren hinterlassen, sich in das Sein eingeschrieben. Die Dinge sind nicht mehr so, wie sie waren: kalter, abgestandener Kaffee, Besuche sind spärlich, stattdessen unzählige Katzen, die die Einsamkeit vertreiben. Ab und an erhält Ellis einen Brief von Bells Frau. Was bleibt, ist die Melancholie der Weite des Landes, die Ellis in den eigenen vier Wänden, an den Rollstuhl gefesselt, kaum noch zu Gesicht bekommt. Dies ist kein Land für alte Männer: Desillusionismus und – was bleibt auch anderes übrig, Ergebenheit in das eigene Sein und Akzeptanz, dass die Zeit unaufhaltsam Veränderungen mit sich bringt.

Spuren der Zeit

No Country for Old Men liefert zahlreiche Beispiele dafür, in welchen Formen Spuren auftreten können und inszeniert diese filmisch exponiert und bewusst als spannungsgenerierende Elemente, die gerade aufgrund ihrer semiotischen Unterbestimmtheit und ausgestellten Beiläufigkeit unsere Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Spuren fungieren sowohl als Aufzeichnungsmedium als auch als Bedeutungsgeneratoren. Als unterbestimmte Verweise erzeugen sie Spannung, weil sie Rätsel aufgeben und auffordern, darüber nachdenken was war, wann es war, wie es gewesen sein mag oder wie es hätte sein können. Ihr ästhetisches Potential liegt in dem durch sie provozierten Überschuss an Sinn. Sie fordern den Betrachter auf, das Gedächtnis arbeiten zu lassen und in einem performativen Akt, Erinnerung zu aktivieren oder imaginative Bilder zu erzeugen, die zu einem Mehrwert an Bedeutung führen.

Die Wahrscheinlichkeit, mit der wir etwas Spur nennen, scheint umso größer zu sein, je mehr uns das Wirken von Zeit und schließlich die Abwesenheit eines ‚ursprünglich’ Anwesenden zu Bewusstsein tritt.

Das gesuchte Abwesende einer anwesenden Spur können Lebewesen (wie Llewelyn Moss’ Jagdbeute), Gegenstände (wie eine aufgesammelte Patronenhülse), der Verlauf einer Handlung (wie die Handlung, die die Wunden an Chigurhs Handgelenken erzeugte), Kräfte (wie die Einwirkung der Sonne auf das Steppengras) oder auch nur die Zeit sein (wie die Zeit, die die Alterungsspuren in Sheriff Bells Physiognomie hervorbrachte).

Zweifellos ist mit der Zeit der umfassendste, wenn nicht allumfassende Erzeuger von Spuren genannt. Jeder Gegenstand trägt Spuren an sich und ist zugleich selbst eine Spur, sofern er dem Wirken von Zeit und damit Veränderungen unterliegt. Der Gegenstandsbereich dessen, was als Spur fungieren kann, ist daher prinzipiell unabschließbar.